Image : Couvent de la tourette façade ouest – © Famille I Xenakis
Elisavet Kiourtsoglou
Les pans de verres ondulatoires sont un assemblage de vitres de différentes longueurs ; elles ont été utilisées pour la première fois pour le monastère de Sainte Marie de la Tourette (1953-1961). Le projet a été confié à Le Corbusier (1889-1967) par la communauté des frères dominicains de Lyon, dans le but de moderniser l’architecture des lieux de culte. Le bâtiment est constitué de cellules et d’espaces de vie quotidienne pour les frères, ainsi qu’une église ouverte au public. Inspiré par l’abbaye du Thoronet (XIIe siècle), Le Corbusier a conçu un rectangle massif en béton contenant une cour intérieure. L’emplacement des ouvertures a été soigneusement étudié, afin de canaliser et d’élever le regard, ainsi que d’offrir des points de contemplation – la principale pratique spirituelle des frères dominicains. Le Corbusier a supervisé l’ensemble de la conception, tandis que Xenakis a été nommé architecte en chef du projet et chargé de la construction du bâtiment. Néanmoins, le jeune architecte a réussi à obtenir d’importantes libertés en ce qui concerne diverses questions de conception, notamment le type et la forme des ouvertures. On attribue à Xenakis la conception des canons de lumière, qui éclairent la crypte du monastère, ainsi que les « mitraillettes », qui n’éclairent directement la sacristie que deux fois par an, lors des équinoxes. Mais, sans aucun doute, Xenakis est surtout connu pour les vitres “musicales” ou “ondulatoires” qui recouvrent plusieurs façades du monastère ; c’est la première fois que Xenakis a utilisé certains éléments de ses recherches musicales dans sa pratique architecturale.
En 1954, Xenakis cherchait une solution pour les ouvertures des couloirs de circulation entourant la cour. Sa première tentative fut de combiner béton et vitres pour ces ouvertures en utilisant les principes du vocabulaire de la musique sérielle. Xenakis venait alors de terminer l’œuvre pour orchestre Metastasis (1953-54) ; des recherches récentes (Barthel-Calvet 2011) ont montré que la partie centrale de l’œuvre utilise des permutations mathématiques pour modifier diverses séries de 4 classes de hauteurs présélectionnées. Le compositeur a transposé ce principe à la conception des ouvertures du couloir : il a choisi des vitres de quatre longueurs différentes et a permuté leur position à l’intérieur d’un panneau prédéfini ; cette opération a été répétée plusieurs fois le long des trois façades donnant sur la cour intérieure.
Le principe de permutation a été approuvé par Le Corbusier et Xenakis a essayé de l’utiliser également pour la conception des façades extérieures. Le choix de permuter des vitres de 10 longueurs différentes au lieu de 4 s’est avéré plutôt inadéquat. Le nombre élevé de permutations possibles des vitres présélectionnées (environ 3 millions d’options) a fait changer Xenakis d’avis. La solution est venue à nouveau de sa pratique de la composition. Selon Xenakis, à la même époque, il explorait la possibilité de construire une œuvre électroacoustique basée sur la variation de la densité du son (voir Xenakis 1984). Dans une approche similaire, il a proposé de modifier la variation de la densité créée par la disposition des vitres sur les façades extérieures du monastère. Non seulement les matériaux à manipuler étaient moins nombreux, mais l’effet était également plus intéressant : des groupes de haute densité (longueurs des vitres très petites) alternaient désormais avec des groupes de faible densité (longueurs des vitres plus grandes), créant ainsi différents types d’ondulations. De plus, sur la façade ouest, cette alternance s’effectuait simultanément dans deux directions, horizontalement et verticalement sur les quatre étages. De nouvelles découvertes (Kiourtsoglou 2015) montrent que l’alternance de ces niveaux de densité a été définie selon un autre concept musical, celui de l’intensité. En utilisant les signes de la notation musicale pour la dynamique (crescendo/decrescendo), Xenakis a défini les niveaux de densité des vitres en créant une “partition” pour les changements de densité des vitres le long des façades.
Selon Xenakis (1984), l’utilisation de la densité et de l’intensité dans la méthodologie de conception attirait également l’attention sur la question de la transition, notion importante à la fois en musique et en architecture. L’art de la composition se concentre désormais sur la manière de passer d’un élément à l’autre, soit par une différenciation nette, soit par une fusion lente avec le suivant, produisant ainsi divers modes de transitions entre les ondulations des vitres. Xenakis a ensuite divisé la longueur totale de la façade en plusieurs parties plus petites, dont les longueurs ont été choisies dans les échelles du nombre d’or. L’une de ces échelles est le Modulor, inventé par Le Corbusier pour aider à construire harmonieusement l’espace architectural. Mais cette pratique était déjà familière à Xenakis : des recherches montrent (Baltensperger 1996 ; Barthel-Calvet 2000) qu’à peu près à la même époque, il a également divisé les durées de Metastasis en parties plus petites, lorsque des phénomènes sonores spécifiques se produiraient (groupes de sons, glissandi, etc.), en suivant la série de Fibonacci (1 1 2 3 5 8 13 et ainsi de suite), qui se rapporte également au nombre d’or.
Cette approche étant très appréciée par Le Corbusier, Xenakis a été chargé de se concentrer sur la “formalisation” de ce processus. Il a réalisé un tableau avec plusieurs variations possibles de séries (appelées « ondes ») comprenant des vitres présélectionnées dont la longueur diminue ou augmente de manière à produire des ondulations “prêtes à l’emploi”. Dès lors, chaque concepteur ou architecte du bureau de Le Corbusier pouvait utiliser une ou plusieurs ondes de vitres en fonction de la longueur totale d’une façade à recouvrir de ce type d’ouvertures. Le Corbusier a déposé le tableau de Xenakis, accompagné d’un texte de ce dernier sur les caractéristiques et les avantages de ces types de vitres, au bureau français des brevets. En raison de leur similitude avec l’ondulation des milieux élastiques, le terme utilisé à l’origine «vitres musicales est devenu « pans de verres ondulantoires » . Ils ont été utilisés dans de nombreux projets du bureau de Le Corbusier, même après le départ de Xenakis en 1959, comme la Maison du Brésil à la Cité Universitaire de Paris et la Maison de la culture et de la jeunesse à Firminy. Xenakis a également utilisé le principe de l’ondulation des vitres dans la maison de sa fille à Paris et dans la maison de vacances familiale en Corse.
References
Baltensperger, André. 1996. Iannis Xenakis, Komposition im Spannungsfeld der Architektur und Musik. Basel: Haupt Verlag.
Barthel-Calvet, Anne-Sylvie. 2000. “Le rythme dans l’œuvre et la pensée de Iannis Xenakis.” PhD diss. EHESS, Paris.
Barthel-Calvet, Anne-Sylvie. 2011. “Xenakis et le Sérialisme: L’apport d’une analyse génétique de Metastasis.” Intersections: Canadian Journal of Music / Intersections: revue canadienne de musique 31 (2): 3-21.
Kiourtsoglou, Elisavet. 2015. “Le mystère des pans de verre ondulatoires de la Tourette de Le Corbusier et Xenakis.” Intersections: Canadian Journal of Music / Intersections: revue canadienne de musique 35 (2): 75-118.
How to cite
KIOURTSOGLOU, Elisavet. 2023. “Undulating Glass Panes.” In A Xenakis Dictionary, edited by Dimitris Exarchos. https://www.iannis-xenakis.org/en/undulating-glass-panes